Conversazione con Luca Guadagnino

Di Francesco Pozzo

In occasione dell’uscita di After the Hunt, presentato fuori concorso a Venezia 82 e ora in sala distribuito da Eagle Pictures, chiacchieriamo liberamente con Luca Guadagnino: da Laura Betti a David Cronenberg, dall’IMAX al VistaVision, da Stanley Kubrick a David Fincher, da Nanni Moretti a James Joyce, da Suspiria a Chanel.

L’ultima volta che ti ho intervistato hai detto che Queer era un film di svolta, una circonvallazione attraverso la quale bisognava passare per andare altrove, e infatti questo è un film almeno all’apparenza diverso dai tuoi precedenti. Tu hai mille progetti sul piatto: perché, al di là dell’ovvia gioia di lavorare con una leggenda come Julia Roberts, hai scelto proprio questo?

Negli ultimi anni, sicuramente dopo il 2010, ho ragionato e pensato, come ogni persona che guarda le cose del mondo, s’informa e osserva il presente, sulla idea della posizione etica dell’élite. È un tipo di ragionamento che ho messo in atto a lungo e costantemente. Per esempio, se tu pensi a un recente libro di Judith Butler sulla performatività, oppure se pensi alle riflessioni di Žižek sulla morale occidentale, o ancora se ripensiamo alla crisi greca, ovvero alla débâcle del governo Tsipras e allo scontro tra l’Europa nelle sue figure apicali e Varoufakīs, e al suo bellissimo libro Adulti nella stanza, che potrebbe essere un altro titolo di After the Hunt, ecco, questa sorta di calderone nel quale io mi sono in qualche modo inserito, e da cui ho pure preso, mi ha messo in atto delle riflessioni che quando ho ricevuto il copione di Nora Garrett, perché nella pratica banale del mio mestiere io ricevo copioni, li leggo e, se mi interessano, magari ci faccio qualcosa, magari no, ecco, in questo caso, quando l’ho letto, ho capito che non tanto il film, e quindi la sceneggiatura, rispondeva a tutte le domande che mi ero posto, o soddisfaceva il mio punto di vista o l’idea che avevo dei punti di vista di queste grandi figure intellettuali che mi accompagnano, quanto mi sembrava una piattaforma molto valida per cominciare a comporre, appunto, a partire da queste riflessioni che ho fatto.

Durante la visione non ho potuto non pensare a Kubrick che sceglie di ricostruire New York a Londra con risultati stupefacenti in Eyes Wide Shut. Mi viene da dire che questo, dal Messico reinventato a Cinecittà di Queer alla Yale minuziosamente ricostruita a Londra per quest’ultimo film, è un approccio che hai fatto completamente tuo. Nel tuo cinema continua a stagliarsi evidente l’amore per l’artigianalità, il desiderio ardente di fare arte con le proprie mani.

Io credo molto nell’artigianalità, mi interessa il craftmanship, è una mia passione personale. Contemporaneamente, però, i concetti sono la cosa più importante, secondo me. E questo è un film che investiga, nel 2024, le facciate, le performance, l’idea che ci sia, dietro una concretezza apparente – la concretezza dell’istituzione culturale, la concretezza della figura che trasmette il sapere, la concretezza della cultura di per sé, o anche, se vuoi, la concretezza del riferimento cinematografico -, una sorta di vuoto bidimensionale che è tipico del cinema: dell’illusione del cinema. Quindi, per me, l’idea di poter lavorare sull’idea dell’illusione, dell’illusorietà anche della messa in scena del luogo, era una tentazione troppo forte. Sospetto che per Kubrick, pensa pure al Vietnam di Full Metal Jacket, il punto è il concetto della soglia della finzione e della verità, e della verità dell’immagine, direi.

Anche quello che hai fatto con l’Hotel Campo dei Fiori di Varese, in disuso prima della lavorazione di Suspiria e anche oggi nello stesso stato, è straordinario. Lì non c’era letteralmente nulla.

Molti topi.

In occasione dell’uscita di Queer dicesti, in riferimento al personaggio di Daniel Craig: “Lee c’est moi”. Tu sei cresciuto con una donna geniale e virulenta come Laura Betti, cioè l’antitesi esatta della Generazione Z e dello spirito di questi tempi. Possiamo dire che anche Alma, almeno in parte, c’est toi?

Io direi che il personaggio che mi assomiglia di più è Frederik. Alma non particolarmente.

La cosa che amo di questo film è che pone molte domande senza dare alcuna risposta. Cosa che mi sembra fondamentale, specie in un’epoca come la nostra in cui la soglia dell’attenzione, complice il consumo frenetico e indiscriminato di ‘contenuti’ – parola esecrabile – sui social media, è paurosamente bassa. Personalmente evito accuratamente le serie, ma ho fatto un’eccezione con Adolescence, su Netflix, ed è stato davvero deprimente, perché, al di là dell’invadente figura retorica dell’onnipresente piano sequenza, è un prodotto fatto in laboratorio che ti prende per la manina dicendoti esattamente cosa devi pensare, cioè l’anti-cinema (non può non tornare alla mente Douglas Sirk quando diceva: “The moment you want to teach your audience, you’re making a bad film”). Siamo sommersi da prodotti scritti in maniera offensiva: anche per questo, la visione di After the Hunt è stata rigenerante. È chiaro che quando si gira un film un regista serio il copione lo butta via, ma sono comunque curioso di sapere se quello di Nora Garrett è stato in qualche modo cambiato.

Quando ricevo un copione che preesiste, e che quindi non ho generato io, il cambiamento, diciamo la deriva, è necessaria e inevitabile. Ti dicevo che “Frederik c’est moi”: ecco, nella sceneggiatura era una figura patetica, viscida, la più disprezzabile fra tutte, che scappava a gambe levate alla prima difficoltà. E mi ricordo che dissi a Nora: “Un conto è voler fare un gioco al massacro, un altro è massacrare i personaggi per il gusto di farlo e basta”: e se hai una figura che non vuole niente, ma vuole solo dare, il tuo film rischia di diventare sterile. Questa è stata la prima cosa su cui siamo immediatamente intervenuti. Quindi assolutamente il copione cambia, e chiaramente cambia nella misura in cui esiste una dialettica con la scrittrice, così come è esistita una dialettica, uno scambio, con Justin Kuritzkes per Challengers e Queer. Poi gli interventi li fa lei sotto la mia direzione.

Chiaro che ciò che mi interessa è la tua mano registica: non il copione. Comunque, immagino che tutti questi poster disseminati in ogni angolo del film, oltre a manifestare ancora una volta quanto il cinema è stato ed è importante nella tua vita, e che alla fine dei conti “tutto è cinema”, sempre, vogliano fornire una sorta di indicizzazione per lo spettatore. Per me è stato così.

Un segno si spera che viva nella sua profondità attraverso numerosi modi di essere percepito, non uno: e quindi qualcuno vedrà in questa cosa una cosa, e qualcun altro un’altra cosa. E questo mi piace.

È sempre frustrante, nel cinema odierno, vedere il tema (o peggio: la trama) che prevale sulla messinscena, e quindi sul cinema. Per me è stato evidente a Venezia con The Voice of Hind Rajab.

Dipende. È vero che nell’arte della critica, che era uno strumento di conoscenza per il lettore, e non solo per il lettore specialistico, perché l’arte della critica veniva cavalcata ed era una delle pagine importanti di grandi e piccoli giornali, ed era il luogo in cui l’analisi veniva messa in atto veramente, anche da critici mainstream come Tullio Kezich, per esempio, la proporzione fra l’esposizione della trama e l’analisi del testo filmico era 2 a 8: 2 per la trama e 8 per l’analisi; adesso la proporzione si è invertita: 8 a 2: 8 parti della recensione sono dedicate alla trama. Quindi il problema è che, appunto, se il linguaggio e la decodificazione del linguaggio vengono pervertiti in questa chiave, lo spettatore cosa può fare? Però io sento che non è tutto completamente perduto. Penso che la forma del cinema agisca ancora in forma molto potente sull’immaginario delle persone.

Mi piace che nei trailer dei tuoi film appare sempre il nome di chi il film l’ha scritto. Posso garantirti che anche in ambito festivaliero, cioè in luoghi che dovrebbero essere per natura frequentati da gente attenta, continua a girare lo sciocco e deleterio luogo comune del regista che deve essere anche sceneggiatore. Una manifestazione d’ignoranza assoluta: occorre ancora ricordare che Hitchcock non ha mai scritto un film?

Quella è una regola del WGA. Diciamo che questo è un non-tema, nel senso che se non lo capiscono gli spettatori che vanno ai festival, è inutile anche solo provarci.

Questo film è l’anti-Call Me by Your Name: quello era un film di persone che accoglievano l’altro nella sua alterità; questo è un film di persone che l’altro vogliono assimilarlo, e che tentano di prevalere ad ogni costo. Un film oscuro, costellato di personaggi sgradevoli e ambigui. Non si dimentica Alex, il fidanzato di Maggie, che è terrorizzato, meglio: minacciato, da Alma, mentre Maggie prova per Alma un’attrazione inevitabile (come tutti, d’altronde) e vorrebbe, appunto, assimilarla: e qui si torna ancora una volta a David Cronenberg.

Forse Oliver in Call Me by Your Name è un piccolo Alma, che cristallizza la sua estate segreta ma poi diventerà un fulgido professore che vivrà nella negazione di sé. Fra Alex e Alma invece non c’è una vera relazione se non per interposto pregiudizio da parte di Alma, sicuramente, ma forse anche di Alex. Diciamo che Lío Mehiel, che è l’interprete di Alex, l’ha detta tutta quando ha detto che c’è qualcosa di profondamente vero e di profondamente divertente nella rappresentazione di Alex, e che era felice di aver potuto fare un personaggio di trans da donna a uomo mostrando il pettorale. Il filmico è in queste cose. E questa cosa che dici di Cronenberg mi piace molto, perché David è per me un maestro, un faro e un uomo che ammiro e a cui voglio molto bene.

A quando un cameo di Cronenberg nei tuoi film? Avevi pensato a lui per il dottore che in Queer consiglia a Daniel Craig di smettere di drogarsi?

David doveva fare una parte in un film che non ho fatto. Avrei dovuto fare Body Art, da Don DeLillo, ma purtroppo il produttore di quel film era Paulo Branco, che si rivelò un produttore assolutamente inaffidabile, e quindi alla fine il film non si fece. Ma quel film era la storia di un’artista performativa che si occupava del corpo interpretata nelle mie intenzioni da Isabelle Huppert, sposa di David Cronenberg che interpretava sé stesso. Ne parlammo a lungo. Branco ha avuto molti casini: c’è stato un momento in cui lui era un grande produttore e aveva accesso a grandi finanziamenti perché il cinema era altro, quando i grandi film d’autore costavano molti soldi e tutti potevano avere il loro ritorno: ma quando si sono contratte le forme di finanziamento, Paulo non ha capito che la priorità era il film. Comunque no, non ho pensato a lui per quel cameo specifico.

Bernardo Bertolucci diceva che Partner era il suo film miura (dal robustissimo toro miura), cioè il suo film più impenetrabile e arroccato su sé stesso: difatti poi scelse scientemente di girare film più classici come Strategia del ragno, Il conformista e anche Ultimo tango a Parigi, che pur nella sua natura provocatoria cercava un dialogo col pubblico. Il tuo film miura è sicuramente Suspiria, ma ciò che mi sorprende, e che fa riflettere, è che il tuo film che più di altri cerca di dialogare col pubblico, cioè questo, è stato paradossalmente accolto con più diffidenza quando non rigettato tout court. Cosa che mi pare provare incontrovertibilmente la tesi alla base del film: in questo momento storico sembra non esserci spazio per il dialogo: per il linguaggio. O che sia quantomeno negletto.

Sì, il miura era un toro molto grosso e che si piegava in una posizione molto chiusa. Bernardo aveva molti di questi vezzi un po’ facili. Secondo me è Piccolo Buddha, il suo film miura. Il film comunque è primo in classifica in Italia, dove le recensioni sono state particolarmente positive, e temo che la deriva al box office, che però è stato in America uno dei box office più deludenti e meno di successo in assoluto per tutta la settimana per quanto riguarda tutti i film usciti, è in qualche modo anche lo specchio del modo in cui è stato accolto dalla critica. Però ci sta: io faccio film che spero possano resistere alla prova del tempo, non voglio fare film che possano esistere solo nel qui e ora, sinceramente.

Ho rilevato diversi punti di contatto fra questo film e l’ultimo capolavoro di Paul Thomas Anderson (One Battle After Another): lì, come nella splendida scena finale del tuo film, si mettono apertamente in discussione le colpe spesso taciute dei presidenti su cui l’America è fondata. Non solo: c’è in entrambi una grande attenzione alla fluidità, ai nuovi pronomi, alla transizione: al sentire di questo tempo. Tratti assolutamente necessari per capirlo, il presente. Mi sembrano due film straordinariamente vigili e fertili, il che non può che riempirmi di felicità.

Non ho ancora avuto modo di vederlo.

Quando vedo i backstage dei film di David Fincher rimango sempre sconvolto dalla quantità di take che pretende, e devo dire che, pur amando profondamente i suoi film e ritenendolo una voce fondamentale nel cinema contemporaneo, non riesco a non pensare che la cosa tradisca una certa insicurezza. Tu, invece, che fortunatamente non giri in digitale, ne fai un paio, massimo tre, e a volte le riprese le finisci pure prima del previsto: qui hai chiuso addirittura a ventotto giorni anziché trenta. Dalla scuola di Roger Corman, pur non avendovi direttamente partecipato, hai davvero imparato tutto.

Su Fincher non possiamo saperlo, perché non possiamo decidere aprioristicamente che cosa agita un cineasta nel suo metodo di lavoro. E tanto ci sembra necessario non finire sotto la scure del pregiudizio, o di una lettura facile, o di una lettura non informata dei fatti rispetto a noi, quanto dobbiamo cercare di applicare lo stesso rigore rispetto agli altri. Quindi io sarei più cauto nel giudicare il metodo di Fincher al di là delle parole da lui espresse circa il suo metodo. Immagino che in molte interviste lui abbia parlato di questa sua leggendaria necessità di fare quaranta, cinquanta, sessanta, settanta take, come Kubrick, del resto, o come Nanni Moretti. Magari ci leggiamo un’intervista e capiamo perché lo fa, ma non sono così convinto che lo faccia perché insicuro: mi sembra una riflessione automatica, quasi obbligata, che poi se uno si ferma un secondo a pensarci si chiede: ma perché? Magari più che insicurezza è una forma di protervia, perché lui magari pensa che solo piegando la spontaneità dell’attore possa ottenere quello che vuole; oppure è un metodo che ha creato per sé stesso e lo abita in maniera comoda. Sai, per capire qual è l’abito che indossato ti fa stare veramente bene ci metti un po’ di tempo. Se lo capisci. Non lo conosco, Fincher, quindi non so se è nevrotico, se è nervoso, se è insicuro. Quindi mi limito a dire che rispetto molto questo grande regista. Tu fai una cosa scivolosa: uno studio psicologico di una figura che non conosci in un momento di performance. Voglio dire: tutti i registi che stanno sul set sono vigili nell’essere performativi, perché devono performare per i loro attori, per la loro troupe eccetera, e quindi in qualche modo non troverai mai, nel vedere un regista al lavoro sul set, la sua verità. Non la potrai interpretare. Se anche dovessi applicarti allo studio della psicoanalisi e della comportamentalistica, secondo me non ci arriveresti, perché noi registi sul set siamo in un modo, e nella vita in un altro. Per quanto riguarda i take, invece, dipende. Volendo posso farne anche diciotto: dipende da quello che sto facendo e da ciò che voglio ottenere. Ho la capacità di sapere cosa mi piace e di afferrarla quando ce l’ho, e siccome lavoro con attori di grande talento e ci prepariamo molto bene prima, arriviamo sul set che siamo pronti. E quindi, per me, quando vedo che la scena c’è, non ho bisogno di andare avanti, e non credo nella dimensione diciamo innaturale della performance. Per questo film erano previsti prima 34, poi 32, poi 28 giorni, sì. Siamo scesi gradualmente di giorni.

Le prove non le fai sempre, anzi.

Dipende, il metodo di lavoro cambia a seconda del testo. Magari passi sei mesi col tuo attore principale al telefono tutti i giorni, o vi vedete spesso e parlate di Popeyes oppure di Baracuta o vieni da Cucchi a mangiare la pizza con l’acciuga come noi adesso. E magari non ci parli neanche, del film. Però in quella relazione interpersonale cominci a conoscerti e a farti conoscere e a conoscere l’altro, e questo produce un movimento a cui l’attore si può affidare per lasciarsi andare in una performance il più complessa possibile. Altre volte il testo è lì e guida semplicemente gli attori. Dipende, dipende.

Oggi pare esserci la gara al formato: IMAX, 70mm, ora Anderson col VistaVision (quindi 35mm). Mi torna alla mente un’intervista in cui dicevi di essere un grande sostenitore di quello che Nolan fa col 70mm, ma di non amare per nulla l’Alexa 65 (e quindi, ancora, il digitale), definendola a mio avviso non provocatoriamente: “bullshit”, affermazione che sottoscrivo col sangue. Peggio mi sento quando film girati in digitale vengono riversati su pellicola, gonfiati e magari proiettati in 70mm: una cosa nefasta che non ha semplicemente senso, e che non può che confondere lo spettatore. Eppure ti sento spesso elogiare film girati in digitale, e allora la mia domanda è: quanto la tecnologia con cui i film vengono fatti informa il tuo giudizio finale sul film? È una domanda che da spettatore mi pongo spesso: giusto l’altra sera vedevo un film che mi piaceva molto girato in digitale, eppure non riuscivo a non pensare che mi sarebbe piaciuto anche di più se fosse stato girato in pellicola.

Io vorrei girare un film in IMAX 65mm, mi piacerebbe. VistaVision non lo comprendo molto, francamente: ho visto una copia di The Brutalist in proiezione VistaVision all’AMC Lincoln Center, e devo dire che non era affatto bello da vedere. Il film poi è anche molto bello, ma la qualità non era bella. Non riesco a capire questa cosa del VistaVision. È un metodo molto superato, ci avevo fatto dei testing per Suspiria, con Sayombhu Mukdeeprom, ma decidemmo di non procedere. In primis perché io non riesco ad appassionarmi al formato anamorfico o rettangolare estremo. L’IMAX è bello perché è quadrato. L’Alexa, invece, è un sistema di ripresa digitale che ho usato qualche volta, ma non mi piace. La scelta del digitale, comunque, influisce zero sul mio giudizio: l’ultimo film di Cronenberg, girato in digitale, è uno dei miei film preferiti di quest’anno, se non il mio preferito.

Anche del mio. E anch’io ho una predilezione per l’IMAX 70mm: peccato che in Italia non esista ancora un cinema IMAX che proietti in pellicola.

Bisogna essere realisti: il cinema in Italia è in grave sofferenza, la fruizione del cinema è in grandissima sofferenza, il mercato italiano della distribuzione non si è ancora ripreso dallo schianto del Covid: non ci siamo mai ripresi, siamo ancora sotto. Non si è ancora arrivati in pareggio né, men che meno, ci si è superati. Ciò significa che per investire nella creazione di un cinema IMAX vero, come li trovi in altre parti del mondo, chi lo dovrebbe fare due domande se le fa.

Capisco perfettamente. Ma io parlavo egoisticamente da spettatore: non puoi dirmi che vedere Oppenheimer in Digital IMAX sarà anche solo lontanamente paragonabile all’IMAX 70mm.

Questa cosa ha un nome: feticismo.

Però siamo d’accordo sul primato della pellicola sul digitale.

Ma sì, certo: personalmente non riesco proprio a fare virtù della tecnologia digitale. Però ho fatto una serie televisiva, We Are Who We Are, tutta girata con la RED.

Per dare un’immagine il più contemporanea possibile, immagino.

In generale volevo una cosa dura, croccante.

Adoro lo spot che hai girato per Chanel Nº 5 con Margot Robbie e Jacob Elordi, anche quello in pellicola.

Esattamente.

Ora mi torna alla mente quello splendido momento con Julia Roberts sdraiata con le mani sulla fronte. Quali sono le focali che preferisci?

Questo film l’abbiamo girato tutto col 35mm, quindi ti posso fassbinderianamente rispondere che avendo girato anche Call Me by Your Name esclusivamente col 35mm, questo è il mio secondo film girato con una sola lente. Evidentemente, ho una predilezione per il 35mm.

È stata una gioia vederti scegliere The Last Temptation of Christ nel Criterion Closet: hai tratto ispirazione dalla scena finale di quel capolavoro per quel momento stupendo di Call Me by Your Name in cui la pellicola sfarfalla?

Mi sono ispirato al laboratorio che ha fatto un casino. A posteriori, non ho pensato a quella scena specifica perché quella è un’immagine luminosa mentre quella di Call Me by Your Name era lunare e scura. Quindi no, non ci sono arrivato. Però è bellissimo, quel capolavoro. Pensa che in una versione lunga di Bones and All lei va a vedere The Last Temptation of Christ.

Si vedrà mai?

Vedremo.

Ti piace il cinema oggi? Hai avuto qualche epifania recente?

Mi piace Sirât e mi piace Yes! di Nadav Lapid, che non è ancora uscito. Poi mi piace The Shrouds. Sono sicuro che mi piacerà il film di Jim Jarmusch, un altro regista che ha rinunciato alla pellicola ma che rimane un regista che amo.

Per me ogni volta che succede è un giorno di lutto. Comunque, Alberto Barbera ha detto che questo film non è stato inserito in concorso a Venezia per tua scelta.

Sai, sono stato in concorso così tante volte che non mi sembrava il caso. Io sono dell’opinione che tra fare e non fare è meglio non fare.

Il fatto che questo film sia ambientato a Yale mi fa dire che sei riuscito ancora una volta ad intercettare il presente: impossibile non pensare ai deliri scellerati e fascistici di Trump contro Harvard avvenuti a film ampiamente finito: la prova che i tiranni temono sempre la cultura.

Beh, il film comincia nel 2019 e finisce nel 2025: e nel 2025 l’accusata è diventata il preside. Più evidenza della deriva trumpiana delle cose di così…

Immagino che ci saranno dei punti di contatto fra il tuo prossimo film, Artificial, che racconta del fondatore di OpenAI, e questo. Confermi?

Ho deciso di fare Artificial nell’impulso di pensare che potesse formare, con After the Hunt, un dittico sull’America di oggi, ma in realtà, ora che li ho fatti, mi rendo conto che sono due film molto diversi. Molto diversi. Artificial è un film molto caloroso.

Pensavo prima che nei tuoi film torna spesso la neve, alla fine, come se potesse attutire dolcemente il conflitto.

La neve, lo dice James Joyce, copre tutto: i vivi e i morti.

Come ne La stanza accanto.

Che bello.

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On the occasion of the release of After the Hunt, presented out of competition at Venice 82 and now in theaters distributed by Eagle Pictures, we sit down with Luca Guadagnino for an open conversation: from Laura Betti to David Cronenberg, from IMAX to VistaVision, from Stanley Kubrick to David Fincher, from Nanni Moretti to James Joyce, from Suspiria to Chanel.

The last time I interviewed you, you said that Queer was a turning point, a bypass you had to take in order to get somewhere else, and indeed this is a film that at least on the surface feels different from your previous ones. You have a thousand projects on your plate: why, beyond the obvious joy of working with a legend like Julia Roberts, did you choose this one?

Over the last few years, certainly after 2010, I’ve been reflecting, as anyone who observes the world, who gathers information and watches the present unfold does, on the idea of the ethical position of the elite. It’s a line of reasoning I’ve been pursuing for a long time, constantly. For example, if you think of Judith Butler’s recent book on performativity, or Žižek’s reflections on Western morality, or if we think back to the Greek crisis, the débâcle of the Tsipras government and the clash between Europe’s top figures and Varoufakīs, and his beautiful book Adults in the Room, which could be another title for After the Hunt, well, this sort of cauldron into which I inserted myself, and from which I also took, prompted a series of reflections that became activated when I received Nora Garrett’s script. Because in the banal practice of my job I receive scripts, I read them, and if they interest me maybe I do something with them, maybe I don’t. In this case, when I read it, I understood that it wasn’t so much that the film, meaning the screenplay, responded to all the questions I had asked myself, or satisfied my perspective, or lined up with the points of view of the intellectual figures who accompany me. Rather, it seemed like a very valid platform from which to start composing, precisely starting from these reflections.

While watching the film I couldn’t help but think of Kubrick deciding to rebuild New York in London with astonishing results in Eyes Wide Shut. It seems to me that this approach, from reinventing Mexico in Cinecittà for Queer to meticulously reconstructing Yale in London for this film, is something you’ve truly made your own. In your cinema, the love for craftsmanship, the burning desire to make art with your own hands, stands out clearly.

I believe deeply in craftsmanship, I’m interested in craftmanship, it’s a personal passion of mine. At the same time, however, concepts are the most important thing, I think. And this is a film that investigates, in 2024, façades, performances, the idea that behind an apparent concreteness – the concreteness of the cultural institution, the concreteness of the figure who transmits knowledge, the concreteness of culture itself, or even, if you like, the concreteness of the cinematic reference – there is a sort of two-dimensional void typical of cinema: of cinema’s illusion. So for me, the idea of working on illusion, on the illusoriness even of the staging of the place, was too strong a temptation. I suspect that for Kubrick – think also of the Vietnam of Full Metal Jacket – the point is the concept of the threshold between fiction and truth, and the truth of the image, I’d say.

What you did with the Hotel Campo dei Fiori in Varese, abandoned before the making of Suspiria and still in the same state today, is extraordinary. There was literally nothing there.

Many rats.

When Queer came out you said, referring to Daniel Craig’s character: “Lee c’est moi”. You grew up with a brilliant and virulent woman like Laura Betti, the exact antithesis of Generation Z and the spirit of our times. Can we say that Alma, at least in part, is also toi?

I would say the character who resembles me the most is Frederik. Alma not particularly.

What I love about this film is that it asks many questions without giving any answers. That seems fundamental, especially in an era like ours in which the attention span, thanks to the frenetic and indiscriminate consumption of “content” (a detestable word) on social media, is frighteningly low. I personally avoid TV series like the plague, but I made an exception with Adolescence on Netflix, and it was really depressing because, beyond the intrusive rhetorical figure of the omnipresent long take, it’s a lab-engineered product that takes you by the hand and tells you exactly what to think: something deeply anti-cinematic (one can’t help recalling Douglas Sirk saying wisely: “The moment you want to teach your audience, you’re making a bad film”). We are submerged by offensively written products: which is also why watching After the Hunt was so refreshing. It’s clear that, when making a film, any serious director throws the script away, but I’m still curious to know whether Nora Garrett’s screenplay was changed in any way.

When I receive a pre-existing script, one I didn’t originate, the change, let’s say the drift, is necessary and inevitable. I told you: “Frederik c’est moi”: well, in the screenplay he was a pathetic, slimy figure, the most despicable of all, who ran away at the first sign of trouble. And I remember telling Nora: “It’s one thing to want to play a massacre game, it’s another to massacre the characters just for the sake of it”. If you have a character who wants nothing but to give, your film risks becoming sterile. That was the first thing we intervened on. So yes, absolutely, the script changes, and clearly it changes to the extent that a dialectic with the writer exists, just as a dialectic existed with Justin Kuritzkes for Challengers and Queer. Then she makes the changes under my direction.

Of course what interests me is your directorial hand, not the screenplay. Anyway, I imagine all those posters scattered everywhere in the film, beyond showing once again how important cinema has been and still is in your life, and that in the end “everything is cinema”, always, serve as a kind of indexing for the viewer. It worked that way for me.

One hopes that a sign lives in its depth through multiple ways of being perceived, not just one: and so someone will see one thing in it, and someone else something else. And I like that.

It’s always frustrating, in contemporary cinema, to see the theme (or worse: the plot) prevailing over mise-en-scène, and therefore over cinema. It was evident to me in Venice with The Voice of Hind Rajab.

It depends. It’s true that in the art of criticism, which was once a tool of knowledge for the reader, and not only for the specialist reader, because criticism was cultivated and was one of the important sections in large and small newspapers, the place where analysis truly happened, even mainstream critics like Tullio Kezich, for example, maintained a proportion of 2 to 8: 2 for plot exposition and 8 for analysis. Now the proportions have reversed: 8 to 2, with eight parts of the review dedicated to the plot. So the problem is precisely this: if language and the decoding of language are perverted in this way, what can the viewer do? But I feel not everything is completely lost. I think cinema’s form still acts very powerfully on people’s imaginations.

I like that in the trailers of your movies the name of the screenwriter always appears. I can guarantee you that even on the festival circuit, meaning in places that should, by nature, be attended by attentive people, the silly and harmful cliché persists that a director must also be a screenwriter. A manifestation of absolute ignorance: do we really need to remind people that Hitchcock never wrote a film?

That’s a WGA rule. Let’s say this is a non-issue: if festival-goers don’t get it, there’s no point in even trying.

This film is the anti–Call Me by Your Name: that one was a film about people welcoming the other in their alterity; this one is about people who want to assimilate the other, and who try to prevail at all costs. A dark film, populated by unpleasant and ambiguous characters. One doesn’t forget Alex, Maggie’s boyfriend, who is terrified – better: threatened – by Alma, while Maggie feels an inevitable attraction to her (as everyone does, after all) and wants to assimilate her: and here we’re back again to David Cronenberg.

Perhaps Oliver in Call Me by Your Name is a little Alma: he crystallizes his secret summer but then becomes a shining professor living in self-denial. Between Alex and Alma, instead, there is no real relationship except through Alma’s prejudice, certainly, but perhaps Alex’s too. Lío Mehiel, who plays Alex, said it best: that there is something profoundly true and profoundly fun in the representation of Alex, and that they were happy to play a trans character, from female to male, showing the pectoral. Cinema lives in these things. And what you say about Cronenberg, I like very much, because David is for me a master, a beacon, and a man I admire and care deeply for.

When will we see a Cronenberg cameo in your films? Had you thought of him for the doctor in Queer who advises Daniel Craig to stop doing drugs?

David was supposed to play a part in a film I didn’t make. I was supposed to make Body Art, from Don DeLillo, but unfortunately the producer, Paulo Branco, turned out to be utterly unreliable, and the film fell apart. But that film was the story of a performance artist working with the body, played, in my intentions, by Isabelle Huppert, married to David Cronenberg playing himself. We talked about it at length. Branco got into many troubles: there was a time when he was a great producer and had access to major financing because cinema was something else, when big auteur films cost a lot of money and everyone could get their returns. But when financing sources shrank, Paulo didn’t understand that the priority was the film. In any case, no, I didn’t think of him for that specific cameo.

Bernardo Bertolucci used to say that Partner was his “miura” film (after the robust miura bull), his most impenetrable and self-enclosed film; in fact he then deliberately chose to make more classical films like The Spider’s Stratagem, The Conformist, or even Last Tango in Paris, which, despite its provocative nature, sought a dialogue with the audience. Your miura film is surely Suspiria, but what surprises me, and makes one think, is that the film of yours that most seeks to dialogue with the audience, this one, has paradoxically been met with more diffidence, if not outright rejection. This seems to prove, incontrovertibly, the thesis at the heart of the film: that in this moment in history, there seems to be no space for dialogue, for language. Or that at the very least it is neglected.

Yes, the miura was a very large bull that bent itself into a very closed position. Bernardo had many of those somewhat easy affectations. In my opinion Little Buddha is his miura film. In any case, the film is number one at the box office in Italy, where reviews have been particularly positive, and I fear that the poor box-office performance in America, one of the most disappointing of the entire week across all releases, is somehow also a reflection of the way it was received by the critics. But that’s fine: I make films that I hope can withstand the test of time, I don’t want to make films that exist only in the here and now, honestly.

I found several points of contact between this film and Paul Thomas Anderson’s last absolute masterpiece (One Battle After Another): there, as in the splendid final scene of your film, the often-silenced guilt of the presidents on whom America is founded is openly questioned. Not only that: both films pay great attention to fluidity, to new pronouns, to transition: to the sensibility of this time. Which are absolutely necessary traits to understand the present. They strike me as two extraordinarily alert and fertile films, which fills me with joy.

I haven’t yet had the chance to see it.

When I watch David Fincher’s behind-the-scenes footage, I’m always shocked by the number of takes he demands. I love his films deeply and consider him a fundamental voice in contemporary cinema, but I can’t help thinking that it betrays a certain insecurity. You, instead, who fortunately don’t shoot digitally, do a couple takes, three at most, and sometimes you even finish ahead of schedule; here you wrapped in twenty-eight days instead of thirty. From the school of Roger Corman, without ever having been part of it, you seem to have learned everything.

We can’t really know with Fincher, because we can’t decide a priori what drives a filmmaker in his working method. Just as we don’t want to fall under the axe of prejudice or easy, uninformed readings regarding ourselves, we must apply the same rigor to others. So I would be more cautious in judging Fincher’s method beyond what he has said about it. I imagine that in many interviews he has spoken about this legendary need of his to do forty, fifty, sixty, seventy takes, like Kubrick, or Nanni Moretti. Maybe we read an interview and understand why he does it, but I’m not convinced he does it out of insecurity: that seems to me like an automatic, almost obligatory thought, but if one stops for a second one wonders: why? Maybe rather than insecurity it’s a form of obstinacy, because perhaps he thinks that only by bending the actor’s spontaneity can he get what he wants; or maybe it’s a method he created for himself and one he inhabits comfortably. You know, to understand which garment, once worn, makes you truly feel good, it takes time. If you ever understand it. I don’t know Fincher personally, so I don’t know if he’s neurotic, nervous, insecure. So I’ll limit myself to saying that I greatly respect this great director. You do something slippery: a psychological study of someone you don’t know in a moment of performance. I mean: every director on set is vigilant in being performative, because they must perform for their actors, their crew, etc. So in some sense you’ll never find, in watching a director at work on set, his truth. You can’t interpret it. Even if you applied psychoanalysis or behavior studies, I don’t think you’d get there, because we directors are one way on set and another in life. As for takes, it depends. If I want, I can do eighteen; it depends on what I’m doing and what I want to achieve. I have the ability to know what I like and grab it when I have it, and since I work with highly gifted actors and we prepare very well beforehand, we arrive on set ready. So for me, when I see that the scene is there, I don’t need to go on, and I don’t believe in the unnatural dimension of performance. For this film the schedule was first 34, then 32, then 28 days, yes. We gradually reduced the days.

You don’t always rehearse, though, actually.

It depends. The working method changes according to the text. Sometimes you spend six months with your lead actor on the phone every day, or you see each other often and talk about Popeyes or Baracuta or you come to Cucchi to eat anchovy pizza like we’re doing now. And maybe you don’t even talk about the film. But in that interpersonal relationship, you begin to know each other and to let yourself be known, and that produces a movement the actor can trust to let go into a performance as complex as possible. Other times the text is there and it simply guides the actors. It depends, it depends.

Nowadays there seems to be a race for format: IMAX, 70mm, now Anderson with VistaVision (so 35mm). I recall an interview where you said you’re a great supporter of what Nolan does with 70mm, but that you don’t like the Alexa 65 at all (and therefore digital), calling it not provocatively, in my opinion, “bullshit”, a statement I’d sign in blood. I feel even worse when films shot digitally are transferred to film, blown up and projected in 70mm: a disastrous thing that makes no sense and only confuses the viewer. And yet I often hear you praise films shot digitally. So my question is: how much does the technology with which a film is made inform your final judgment of it? It’s a question I ask myself often as a viewer: just the other night I watched a film I liked very much that was shot digitally, and yet I couldn’t stop thinking I would have liked it even more if it had been shot on film.

I’d like to shoot a film in IMAX 65mm, I’d love to. I don’t really understand VistaVision, frankly: I saw a print of The Brutalist projected in VistaVision at the AMC Lincoln Center, and I must say it wasn’t beautiful to look at. The film itself is very beautiful, but the quality wasn’t. I can’t understand this VistaVision thing. It’s a very outdated method. I tested it for Suspiria with Sayombhu Mukdeeprom, but we decided not to proceed. Primarily because I can’t get passionate about the anamorphic or extreme rectangular format. IMAX is beautiful because it’s square. Alexa, on the other hand, is a digital system I’ve used a few times, but I don’t like it. Shooting digitally, however, has zero impact on my judgment of a film: Cronenberg’s latest, shot digitally, is one of my favorite films of the year, if not the favorite.

Mine as well. And I too have a preference for IMAX 70mm: shame that in Italy there still isn’t an IMAX theater that projects on film.

We have to be realistic: cinema in Italy is suffering severely, the experience of cinema is suffering greatly, the Italian distribution market still hasn’t recovered from the shock of Covid. We never recovered. We’re still below. We haven’t even reached the break-even point, let alone surpassed it. This means that to invest in creating a true IMAX theater, like those you find elsewhere in the world, anyone who might do it has to ask themselves a couple of questions.

I completely understand. But I was speaking selfishly as a viewer: you can’t tell me that watching Oppenheimer in Digital IMAX is even remotely comparable to IMAX 70mm.

There’s a name for that: fetishism.

But we do agree on the primacy of film over digital.

Yes, of course: personally I just can’t make a virtue out of digital technology. But I made a TV series, We Are Who We Are, shot entirely on RED.

To give the most contemporary image possible, I imagine.

Generally I wanted something hard, crunchy.

I love the Chanel Nº 5 spot you shot with Margot Robbie and Jacob Elordi, also on film.

Exactly.

Now I’m thinking of that wonderful moment with Julia Roberts lying down with her hands on her forehead. Which focal lengths do you prefer?

We shot this entire film on 35mm, so I can answer, Fassbinder-style, that having shot Call Me by Your Name exclusively on 35mm as well, this is my second film shot with a single lens. Evidently, I have a predilection for the 35mm.

It was a joy to see you pick The Last Temptation of Christ in the Criterion Closet: did you draw inspiration from the final scene of that masterpiece for that wonderful moment in Call Me by Your Name where the film flares?

I was inspired by the lab, which made a mess. In hindsight, I wasn’t thinking of that specific scene because that image is luminous, whereas the Call Me by Your Name one was lunar and dark. So no, I didn’t make that connection. But that masterpiece is beautiful. Think that in a long version of Bones and All she goes to see The Last Temptation of Christ.

Will we ever see it?

We’ll see.

Do you like cinema today? Have you had any recent epiphanies?

I like Sirât and I like Yes! by Nadav Lapid, which hasn’t come out yet. And I like The Shrouds. I’m sure I’ll like Jim Jarmusch’s film, another director who has given up on film but whom I still love.

For me every time that happens it’s a day of mourning. Anyway, Alberto Barbera said that this film wasn’t in competition in Venice by your choice.

You know, I’ve been in competition so many times that it didn’t seem appropriate. I’m of the opinion that between doing and not doing, it’s better not to do.

The fact that this film is set at Yale makes me think you’ve once again intercepted the present: it’s impossible not to think of Trump’s reckless, fascistic ravings against Harvard, which happened after the film was completed: proof that tyrants always fear culture.

Well, the film begins in 2019 and ends in 2025: and in 2025 the accused has become the dean. More evidence of the Trumpian drift of things than that…

I imagine there will be points of contact between your next film, Artificial, which tells the story of the founder of OpenAI, and this one. Can you confirm?

I decided to make Artificial under the impulse that it could form, together with After the Hunt, a diptych about America today, but in fact, now that I’ve made them, I realize they are two very different films. Very different. Artificial is a very warm film.

I was thinking earlier that snow often returns in your films, in the end, as if it could gently muffle conflict.

Snow, James Joyce says, covers everything: the living and the dead.

Like in The Room Next Door.

Beautiful indeed.