Intervista a Luca Guadagnino

Di Francesco Pozzo

In occasione dell’uscita di Queer, dal 17 aprile nelle nostre sale distribuito da Lucky Red, incontriamo il regista Luca Guadagnino e parliamo a ruota libera di corpi, artifici, infanzie, passioni, repressioni, magnifiche ossessioni. E, soprattutto, del mistero del cinema, dove tutto inizia e tutto finisce. Sempre.

Cominciamo dicendo che questo film è tematicamente assai coerente alla tua filmografia, ma tecnicamente diverso, perché, a differenza degli altri tuoi film, gioca un ruolo preminente e fondamentale l’artificio. Ricordo in particolare una tua intervista in cui, parlando di architettura, dicevi che nel cinema non ami particolarmente la visibilità dell’effetto, del trucco, portando ad esempio proprio Cinecittà dove Queer è stato girato; eppure, vedendo questo Messico malsano e meraviglioso meticolosamente ricostruito in studio, si comprende immediatamente la ragione della scelta, perché l’artificio rende nella migliore maniera possibile, e probabilmente l’unica, lo spazio della mente di Burroughs: il suo Messico, i suoi fantasmi, la sua heightened reality. Mi complimento, perché il film è visivamente uno dei più stupendi e tattili che abbia mai visto: i suoi miasmi rievocano quelli lagunari di Visconti.

Continuo ad essere convinto che un’espressività artificiosa al cinema sia una cosa da rifiutare, e mi riferisco in particolar modo a quel tipo di cinema che utilizza la cifra della fantasia a briglia sciolta per creare universi che possono essere grotteschi o in cui la fantasia è libera senza avere un appiglio intellettuale forte. Però, come hai detto tu, il mondo di William S. Burroughs, e soprattutto il mondo di Queer, non era un mondo autobiografico: cioè non era una cronaca del momento in cui lui viveva lì e di un episodio della sua vita, quanto una proiezione fantasmatica della sua coscienza e il secondo passo, dopo Junkie, nell’immaginario del suo canone letterario. Per questo motivo, fare un film biografico e in costume ambientato a Mexico City negli anni ’50 sarebbe stato un tradimento profondo della verità e della realtà dell’immaginifico di questo romanzo e di William Burroughs. Dunque, l’unico modo per approdare a una verità fattuale era quello di passare attraverso l’esplosione dell’immaginario di Burroughs tramite la retorica fuori dal tempo e che contemporaneamente esiste prima del cinema e dopo il cinema della creazione di set che sono proiezioni mentali. Io amo molto il cinema di Powell & Pressburger, li amo in maniera viscerale, e sono due cineasti – ma pensa anche a Powell da solo – che hanno saputo trovare una chiave di verità assoluta all’interno di un universo controllatissimo dal punto di vista del profilmico. Quindi diciamo che per me il problema è tanto una questione di tono quanto di costruzione del set.

Mi dà gioia sentirtelo dire, perché Narciso nero è uno dei miei film preferiti: incredibile come un film del ’47 potesse essere così ardito e sovversivo, si pensi solo alla sequenza in cui Kathleen Byron si mette il rossetto in preda ad umori febbricitanti. Ma a proposito di maestri, tu citi spesso registi seminali come Carpenter, De Palma, Hitchcock, e capisco la ragione: credo che tu appartenga a quella specifica categoria di cineasti, quelli che io chiamo gli “artigiani visionari”: non è possibile parlare del tuo lavoro senza soffermarsi sull’importanza che all’interno di questo ricopre l’intarsio, il labor limae, il lavoro di rifinitura continuo e finanche ossessivo fino al risultato più perfetto possibile. Penso ad esempio alla sequenza in cui i due innamorati sono nel cinema che proietta Orphée, che ho scoperto essere un modellino (non me n’ero assolutamente accorto).

Sì: quello è un set a scala naturale che progressivamente diventa un modellino.

Il che riporta subito alla mente la zoomata in avanti combinata alla carrellata all’indietro de La donna che visse due volte. Comunque, tu dici sempre che il set è un luogo faticoso, spossante, passaggio inevitabile prima della fase ben più soddisfacente del montaggio, cioè quella in cui le cose prendono finalmente forma: però da tutti i tuoi film, e in particolar modo da questo, emerge costantemente il piacere quasi morboso del fare cinema. A tal proposito mi viene in mente Tarantino, che riflettendo sui sentimenti ambivalenti provati verso il cinema di John Milius scrive che la maggior parte dei suoi film esprime la frustrazione del fare il cinema, ma che Un mercoledì da leoni rappresenta cristallinamente la gioia del farlo. Ecco, per me Queer esemplifica paradigmaticamente e più di ogni altro film che hai fatto la tua gioia del fare il cinema.

E in effetti Queer è stato, a livello se vuoi biografico, un processo professionale, sul set, molto tormentato e molto faticoso, per me. Quindi di gioia ce n’era poca. La gioia è sempre retrospettiva.

Parlando di cineasti che influenzano inconsciamente o meno il tuo lavoro, ho avuto il piacere di vedere The Shrouds, che trovo uno dei film più personali di Cronenberg e un punto d’approdo perfetto del suo percorso artistico: un film in cui il suo DNA è impresso chiaramente in ogni fotogramma e che potrebbe essere la chiusa ideale di un’intera carriera. Ebbene, io penso che Queer sia il tuo The Shrouds. Penso che tu, posando dolcemente lo sguardo sul personaggio di Daniel Craig e mettendoti così scientemente e radicalmente a nudo, abbia infuso te stesso nel film in una maniera che mi ha commosso profondamente, e che mi fa dire che questo è possibilmente il tuo film più bello e compiuto, o quantomeno quello con cui in futuro non ci si potrà non confrontare per capirti.

Mi piace il parallelo che fai con The Shrouds e con Cronenberg, che tra l’altro ha diretto la prima traduzione per lo schermo di un romanzo di Burroughs, Il pasto nudo, e amerei molto che Queer fosse il mio film summa o la chiusura del mio percorso come è, e ritengo che tu abbia ragione, The Shrouds per David. Però non credo che sia un punto finale. Penso che sia piuttosto un punto di svolta, una circonvallazione da cui bisogna passare per andare altrove. Non credo di aver ancora completato, con questo film, ciò che ho da dire. Penso però che sia un film abbastanza cruciale, sì, sono d’accordo: ed è cruciale perché è una sorta di tirare le fila di tanti discorsi che sono iniziati quando ho letto il libro da ragazzino, che sono stati agiti dal mio modo di diventare, di essere una persona, di guardare alle cose, di guardare alle persone, di capire qual è la tensione che esiste tra due persone: non tanto quella visibile, quanto quella invisibile. E oltre a tutto questo è anche, diciamo, un film dove ho cercato, e non so se ci sono riuscito, di far collassare molte idee che ho sul cinema, che cosa vuol dire per me fare il cinema: ovvero cercare di mettere in atto un processo conoscitivo per lo spettatore che gli faccia sentire una piccola rivoluzione interiore. Se ci riesco.

Io penso che questo sia un film terminale. Spero ne farai altri cento, ovviamente, ma l’ho percepito così.

Sai, se fosse il mio film terminale significherebbe che posso ritirarmi ed essere felice di quello che ho fatto, ma non sono affatto felice di quello che ho fatto e ho desiderio di fare di più e di completare il mio discorso. Io ragiono sempre non tanto in termini di film ma di filmografia, e allora se tu devi guardare la mia filmografia come mia opera non è compiuta.

Voglio ringraziarti per continuare a girare in pellicola, che trovo una scelta per nulla estetica ma etica. Mi spingo a dire che, senza la densità calda e materica del 35mm, il film non sarebbe lo stesso: l’onnipresente, sensuale pastosità della pellicola si fonde magnificamente col magma dei sentimenti messi in scena informando notevolmente il risultato finale del film.

C’è un aspetto pratico del mio mestiere che va tenuto in considerazione, e chi non lo tiene in considerazione e teorizza e basta sbaglia; e c’è un aspetto teorico che va tenuto in considerazione, e chi rifiuta l’aspetto teorico sbaglia. A livello pratico, evidentemente lavorare in pellicola produce una serie di false piste di complessità che però non sono realmente tali; cioè, si pensa che sia più facile girare in digitale, che il processo sia più economico eccetera eccetera, ma questa è una sorta di illusione ideologica: non è vero. Alla fine ho prodotto un film per me straordinario che è Diciannove di Giovanni Tortorici, che è un esordio ed è costato poco più di due milioni di euro ed è girato in 35mm, otto settimane, tra l’Italia e l’Inghilterra: quindi se siamo riusciti a fare questo film con quel budget in pellicola, vuol dire che non è vero che la pellicola è più costosa e difficile del digitale: è soltanto che l’immagine digitale è un’immagine nella quale chi gira ha la possibilità di vedere quasi subito sullo schermo del proprio monitor, che è tarato con i valori cromatici che si vogliono dare al film generalmente, l’immagine finita. E questo vuol dire, quindi, da un certo punto di vista, poca fiducia in quello che è il processo del miracolo del cinema, cioè la scoperta progressiva del film che stai facendo, che si manifesta in tutta la sua interezza solo e soltanto alla fine, quando tutti i passaggi sono compiuti; e invece il digitale ti fa credere di vedere il film immediatamente, mentre lo stai girando. E questo per me è un problema: un problema ideologico. È una risoluzione pratica che produce un problema ideologico, cioè il rifiuto dell’attesa e dell’epifania, che sono due passaggi necessari perché il film coaguli il proprio senso. E infatti i film girati in digitale non sono tanto “brutti” esteticamente, quanto privi di questo processo di coagulazione, che produce una densità del tono che è diversa da quella della pellicola. Per dire.

Credo che Diciannove calzi a pennello. Di più: che sia un film emblematico per comprendere appieno questo discorso: penso per esempio alla scena in cui compare al centro dello schermo una bruciatura di sigaretta che copre il volto del protagonista in un momento importante del racconto. Ecco: quello è un imprevisto che solo la pellicola può regalarti, ed è meraviglioso.

Certamente.

Il mistero del cinema, comunque, è la chiave. Rileggevo tempo fa quel magnifico libro di Bernardo Bertolucci intitolato non a caso proprio così, Il mistero del cinema, e lì lui parla a fondo e in maniera semplice e poetica, ma soprattutto molto articolata, di questo fatto. Io trovo che nel cinema sia venuto a mancare il piacere dell’imprevisto. Vale per chi li gira, i film, certo, ma anche per chi li fruisce: io e te, per esempio, apparteniamo a generazioni differenti, ma ci siamo formati nella stessa maniera: visioni domestiche in VHS, film proiettati al cinema in pellicola col piacere, come detto, dell’imprevisto che ne consegue, studio di testi come i Castori (e quindi prima analisi dei film e poi visioni dei testi in questione). Ecco, non che una cosa escluda l’altra, ovviamente, e non che tu non lo faccia, di tanto in tanto, ma penso sempre che in un’altra vita saresti stato uno splendido critico. Sbaglio?

Per quanto riguarda quel modo di formarsi, siamo ahimè sempre meno. Da un certo punto di vista diventa sempre più una forma di specializzazione, sia per chi fa il cinema sia per chi riflette sul cinema, e in un certo senso è un vantaggio per chi ha questa attitudine perché permette a chi ce l’ha di essere più in pole position rispetto alla qualità del proprio lavoro rispetto a chi così non fa. Poi magari, invece, è soltanto un atteggiamento passatista che lascia il tempo che trova senza guardare alla concretezza del contemporaneo, non lo so. Comunque, io sono stato un critico cinematografico per molto tempo, ho soltanto deciso di non farlo più perché purtroppo la suscettibilità del sistema cinema impedisce che un regista possa fare il critico cinematografico di film contemporanei, come quando invece succedeva che i grandi scrittori potevano scrivere di romanzi loro contemporanei, penso a Moravia o ad altri scrittori che hanno scritto non solo di cinema ma anche di letteratura senza per questo sentirsi in qualche modo responsabili di una maleducazione nei confronti dei colleghi. Mi piacerebbe scrivere di cinema, anche di cinema contemporaneo, ma evidentemente è una cosa che non è raccomandabile dal punto di vista della mia figura e dei rapporti con i miei colleghi. Probabilmente quando smetterò di fare film, che è una cosa che potrebbe accadere non così lontano nel tempo, potrei tornare a scrivere di cinema. Anzi, sicuramente quando smetterò di girare film e di produrre film e di uscire nel mondo con i film tornerò alla scrittura sul cinema. Uno dei grandi progetti della mia vita è scrivere un libro che si chiama: ‘Il cinema della mia generazione’. Cioè mi piacerebbe parlare dei miei contemporanei.

Ho rivisto di recente The Protagonists, tua opera prima per il cinema ora su MUBI, un film che non mi piace perché non ti riconosco. Certo, visivamente si possono scorgere già i segni e le tracce di Queer – penso agli improvvisi fasci di luce multicolore qui utilizzati nelle scene metafisiche – ed è già all’opera lo stesso fanciullo – perché tu per me sei assolutamente un fanciullo – che gioca e prova visibilmente godimento nel fare il cinema, ma per il resto trovo che tu sia cambiato. Credo che in questo momento la tua preoccupazione primaria sia quella di fare un cinema umanista, che sonda l’invisibile e l’umano, appunto, cioè quello che il grande cinema deve necessariamente essere: la sua condicio sine qua non. Inoltre, ritengo che tu abbia raggiunto una capacità di sintesi illuminante che mi porta ad affermare che hai fatto completamente tua la lezione di Jonathan Demme, altro cineasta capitale per la tua formazione e il tuo immaginario. Penso in particolare a Challengers, in cui un attimo prima del primo incontro di Art appare per un istante una ragazza che dice: “They’re ready for you”, e tu le fai un icastico primo piano alla Demme – un po’ come quelli delle guardie nel manicomio in cui è rinchiuso Hannibal Lecter – che ci racconta una storia e un mondo in un secondo senza esplicitare assolutamente nulla, e che rimane miracolosamente impresso. Qui capisci a fondo l’importanza di un volto e della conoscenza del cinema dei maestri, che è tutto il contrario della sterile e urticante citazione for the sake of it che affligge il contemporaneo.

Pensare al cinema e ragionare sul cinema guardando al cinema vuol dire non tanto fare la decalcomania di una sequenza, di uno stile, che è una parola bruttissima, quanto cercare di capire il modo in cui i cineasti che abbiamo amato e che amiamo ragionano. E provare ad applicare il loro modo di ragionare a qualcosa che appartiene invece a te nel momento in cui lo stai facendo. Per esempio: come avrebbero ragionato Powell & Pressburger se avessero avuto per le mani il romanzo di Burroughs? Questo per me è quello che conta: non tanto provare a rifare un set di Narciso nero o una scena di Duello a Berlino.

Hai visto il Nosferatu di Eggers?

No, non ancora. Ma lo voglio vedere perché Eggers è un regista che stimo ed è un amico.

Uno dei temi impliciti ma cardinali del libro e del film è la repressione, che tu enuclei fulmineamente con la pistola che Lee porta alla cintola senza troppa convinzione, un dettaglio più che sufficiente.

Beh, lui è l’ugly American. Burroughs racconta di sé e dei suoi fantasmi non cercando un compiacimento che strizza l’occhio a chi lo legge né tantomeno a noi che lo mettiamo in scena a livello cinematografico: cerchiamo invece di prendere di petto, di questo ugly American, tutte le tensioni e le contraddizioni, che arrivano fino alla propria repressione e a quella di Allerton. Il loro problema è che sono due repressi.

La musica è inscindibile dal tuo corpo filmico: veicola le emozioni dei personaggi in una maniera mai didascalica – ovviamente – ma anzi fertilmente ambigua. Dici spesso che vorresti fare un film senza musica come La Marchesa von…, e nella mia testa mi piaceva immaginare After the Hunt, tuo prossimo film, senza musica, ma evidentemente non è ancora giunto il momento, perché ho scoperto che torneranno anche stavolta Trent Reznor e Atticus Ross.

Mi piace la cinefilia perché proietta fuori dai testi altri testi, e ovviamente è sempre magnifico il pensiero sul cinema prima del cinema. Cioè, penso che per esempio mi manca, nell’era tecnologica dello streaming e dei blu-ray, la possibilità che un film scompaia per molto tempo e poi magari possa essere rivisto solo anni dopo, e nel frattempo il modo per vedere il film è leggere del film, e quindi trovare nelle parole di chi scrive di quel film il film stesso, che poi magari quando lo rivedi non c’è, perché chi l’ha guardato e ne ha parlato l’ha fatto proiettando sé stesso, o sé stessa, in quella lettura del film; e da questo punto di vista l’idea che una persona così attenta al cinema, che conosce così bene il cinema e che ne parla così bene come te abbia proiettato dentro la sua testa il modo in cui un altro film poteva essere, in questo caso After the Hunt, é interessante per me, perché autonomizza il cinema da me. Però purtroppo non è così: After the Hunt ha la musica.

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On the occasion of the release of Queer, arriving in our theaters on April 17 distributed by Lucky Red, we meet director Luca Guadagnino and speak freely about bodies, artifices, childhoods, passions, repressions, magnificent obsessions. And, above all, about the mystery of cinema, where everything begins and everything ends. Always.

Let’s start by saying that this film is thematically very consistent with your body of work yet technically different, because, unlike your other films, artifice plays a primary and fundamental role here. I remember in particular an interview of yours in which, speaking of architecture, you said that in cinema you don’t particularly like the visibility of the effect, of “tricks,” citing as an example Cinecittà itself, where Queer was shot; and yet, seeing this unhealthy and marvelous Mexico meticulously reconstructed in the studio, one immediately understands the reason for the choice, because artifice manages to convey in the best, and perhaps the only possible way, the space of Burroughs’ mind: his Mexico, his ghosts, his heightened reality. My compliments, because the film is visually one of the most stunning and tactile I’ve ever seen: its miasmas evoke Visconti’s lagoon vapors.

I still believe that an artificial expressiveness in cinema is something to be rejected, and I refer especially to that kind of film that uses unbridled fantasy to create universes that may be grotesque or where imagination runs free without a strong intellectual grounding. However, as you said, William S. Burroughs’ world, and especially the world of Queer, was not autobiographical: that is, it wasn’t a chronicle of his life in that moment or an episode from his life, but rather a ghostly projection of his consciousness and the second step, after Junkie, in the imaginary of his literary canon. For this reason, making a biographical, period film set in 1950s Mexico City would have been a profound betrayal of the truth and reality of the novel’s and Burroughs’ imagination. Thus, the only way to reach a factual truth was to pass through the explosion of Burroughs’ imaginary via a rhetoric outside of time – something that exists before cinema and after cinema – in the creation of sets that are mental projections. I love the cinema of Powell & Pressburger, I love them viscerally, and they are two filmmakers – think also of Powell alone – who found a key to absolute truth within a universe that is extremely controlled from a pro-filmic standpoint. So, let’s say that for me the issue is as much a matter of tone as of set construction.

It brings me joy to hear you say that, because Black Narcissus is one of my favorite films: it’s incredible how a film made in 1947 could be so bold and subversive: just think of the sequence in which Kathleen Byron puts on lipstick in a feverish delirium. But speaking of masters, you often mention seminal directors like Carpenter, De Palma, Hitchcock, and I understand why: I believe you belong to that specific category of filmmakers I call “visionary craftsmen”. It’s impossible to talk about your work without dwelling on the importance of inlay, of labor limae, of continuous – even obsessive – refinement toward the most perfect result possible. I’m thinking for example of the sequence where the two lovers sit in the movie theater showing Orphée, which I learned was a miniature model (I absolutely hadn’t noticed).

Yes: that’s a full-scale set that gradually becomes a model.

Which immediately brings to mind the forward zoom combined with the backward tracking shot in Vertigo. In any case, you always say that the set is a tiring, exhausting place, an inevitable passage before the far more satisfying stage of editing, the moment when things finally take shape. Yet from all your films, and especially from this one, there constantly emerges the almost morbid pleasure of making cinema. I’m reminded of Tarantino, who, reflecting on his ambivalent feelings toward John Milius’ cinema, writes that most of Milius’ films express the frustration of making movies, but that Big Wednesday crystallizes the joy of making them. And here, for me, Queer paradigmatically and more than any other film you’ve made exemplifies your joy of filmmaking.

And in fact, Queer was, on a biographical level if you will, a very tormented and exhausting professional process for me, on set. So there was little joy. Joy is always retrospective.

Speaking of filmmakers who influence your work, consciously or not, I had the pleasure of seeing The Shrouds, which I find to be one of Cronenberg’s most personal films and a perfect culmination of his artistic trajectory: a film in which his DNA is clearly imprinted on every frame and one that could serve as the ideal closing of an entire career. And I think that in a way Queer is your The Shrouds. I think that, by gently placing your gaze on Daniel Craig’s character and by stripping yourself so consciously and radically bare, you have infused yourself into the film in a way that deeply moved me, and that leads me to say this is possibly your most beautiful and accomplished film, or at least the one with which one will inevitably have to reckon in the future in order to understand you.

I like the parallel you make with The Shrouds and Cronenberg, who incidentally directed the first screen adaptation of a Burroughs novel, Naked Lunch, and I would love Queer to be my summa film or the closure of my path, just as, I believe you’re right, The Shrouds is for David. But I don’t think it’s a final point. I think it’s rather a turning point, a ring road through which one must pass to reach elsewhere. I don’t think I’ve yet completed, with this film, what I have to say. But I do think it’s a fairly crucial film, yes, I agree: it’s crucial because it ties together many threads that began when I read the book as a kid, that have been acted out in the way I’ve become and am a person, in the way I look at things, at people, in understanding the tension that exists between two people: not the visible one, but the invisible one. And beyond all this, it is also, let’s say, a film where I tried – and I don’t know if I succeeded – to make many of my ideas about cinema collapse into one place: what it means for me to make cinema: namely, to try to set in motion a process of knowledge for the viewer, one that makes them feel a small inner revolution. If I can manage that.

I think this is a terminal film. I hope you make a hundred more, obviously, but that’s how I perceived it.

You know, if it were my terminal film that would mean I could retire and be happy with what I’ve done, but I’m not at all happy with what I’ve done and I want to do more and complete my discourse. I always think not so much in terms of a film, but of a filmography; and so if you look at my filmography as my work, it’s not complete.

I want to thank you for continuing to shoot on film, which I find to be a choice not at all aesthetic but ethical. I’d go so far as to say that without the warm, material density of 35mm, the film wouldn’t be the same: the ever-present, sensual creaminess of celluloid blends magnificently with the magma of feelings portrayed on-screen, greatly informing the film’s final result.

There is a practical aspect of my craft that must be taken into account, and those who ignore it and only theorize are mistaken; and there is a theoretical aspect that must also be considered, and those who reject the theoretical are wrong. On a practical level, clearly working on film creates a series of supposed complexities that aren’t actually such; people think it’s easier to shoot digitally, that the process is cheaper, and so on, but this is an ideological illusion: it’s not true. I recently produced an extraordinary film, Diciannove by Giovanni Tortorici, a debut that cost just over two million euros and was shot on 35mm over eight weeks between Italy and England: so if we managed to make that film on that budget and on film, it means it’s not true that film is more expensive and difficult than digital. It’s just that digital imagery allows the filmmaker to immediately see on the monitor, calibrated with the color values they want for the final film, the finished image. And that means, in a certain sense, little faith in the miracle process of cinema: the progressive discovery of the film you’re making, which manifests fully only at the end, when all steps are complete. Digital instead makes you believe you’re seeing the film immediately as you’re shooting it. And for me that’s a problem: an ideological problem. A practical solution that creates an ideological issue: the refusal of waiting and epiphany, two necessary stages for the film to coagulate its meaning. In fact, films shot digitally aren’t so much “ugly” aesthetically as they are deprived of this coagulation process, which produces a tonal density that is different from that of celluloid. So there you go.

I think Diciannove fits perfectly. More than that: it’s emblematic for fully understanding this idea. I think for example of the scene where a cigarette burn appears in the center of the screen, covering the protagonist’s face at a key moment in the story. That’s an accident only film can give you, and it’s wonderful.

Certainly.

The mystery of cinema, in any case, is the key. I reread recently that magnificent book by Bernardo Bertolucci titled, not by chance, The Mystery of Cinema, where he speaks deeply and in a simple, poetic yet very articulated way about this very thing. I find that cinema today has lost the pleasure of the unexpected. This is true for those who make films, of course, but also for those who watch them: you and I, for example, belong to different generations, but we were formed in the same way: home VHS viewings, films projected in theaters on celluloid with the pleasure, as mentioned, of the unexpected that ensues, reading texts like the Castori (first analyzing the films, then watching the texts in question). Not that one thing excludes the other, of course, and not that you don’t still do it from time to time, but I always think that in another life you would have been a splendid critic. Am I wrong?

As for that way of being formed, we are, alas, fewer and fewer. In a way, it is becoming more and more a form of specialization – for those who make cinema and for those who think about cinema -, and in a sense it’s an advantage for those who have that attitude because it allows them to be more in pole position regarding the quality of their work compared to those who don’t. Then again, maybe it’s just a backward-looking attitude that serves no purpose and fails to acknowledge the concreteness of the contemporary, I don’t know. In any case, I was a film critic for a long time; I just decided not to do it anymore because unfortunately the susceptibility of the film industry makes it impossible for a director to be a critic of contemporary films, whereas great writers used to write about novels by their contemporaries: think of Moravia or other writers who wrote not only about cinema but also about literature without feeling in any way rude toward their peers. I would love to write about cinema, even contemporary cinema, but evidently it’s not advisable in terms of my professional image and my relationships with colleagues. Probably when I stop making films, which might happen not too far into the future, I could return to writing about cinema. In fact, I surely will: when I stop making films and producing films and putting films out into the world, I’ll return to writing about cinema. One of the great projects of my life is to write a book called The Cinema of My Generation. I’d like to speak about my contemporaries.

I recently rewatched The Protagonists, your first feature film for the cinema, now on MUBI. It’s a film I don’t like, because I don’t recognize you in it. Certainly, visually one can already see signs and traces of Queer – I’m thinking of the sudden multicolored beams of light used in the metaphysical scenes – and it’s crystal clear the same child is already at work: because to me you are absolutely a child: someone who plays and visibly takes pleasure in making cinema. But otherwise I find that you’ve changed. I believe your primary concern at this moment is to make a humanist cinema, one that probes the invisible and the human, that which great cinema must necessarily be: its conditio sine qua non. Moreover, I believe you’ve achieved a luminous capacity for synthesis that leads me to say you have fully absorbed the lesson of Jonathan Demme, another crucial filmmaker for your formation and imagination. I’m thinking in particular of Challengers, where a moment before Art’s first match a girl appears for an instant and says: “They’re ready for you”, and you give her a Demme-esque close-up – like those of the guards in the asylum holding Hannibal Lecter – telling us a story and a world in a second without stating anything explicitly, and which remains miraculously imprinted. Here you fully understand the importance of a face and of knowing the cinema of the masters: everything contrary to the sterile and irritating citation for the sake of it that plagues contemporary cinema.

Thinking about cinema and reasoning about cinema by looking at cinema doesn’t mean replicating a sequence or a style – “style” is an awful word -, but trying to understand the reasoning of the filmmakers we’ve loved and love. And trying to apply their way of reasoning to something that instead belongs to you in the moment you’re making it. For example: how would Powell & Pressburger have reasoned if they’d had Burroughs’ novel in their hands? That’s what matters to me, not trying to recreate a set from Black Narcissus or a scene from A Matter of Life and Death.

Have you seen Eggers’ Nosferatu?

No, not yet. But I want to see it, because Eggers is a director I admire and a friend.

One of the implicit yet central themes of the book and film is repression, which you encapsulate instantly with the gun Lee wears at his waist without much conviction, a detail more than sufficient.

Well, he’s the “ugly American”. Burroughs tells of himself and his ghosts without seeking any kind of wink toward the reader nor toward us who bring him to the screen: instead, we try to take head-on all the tensions and contradictions of this ugly American, which extend to his own repression and that of Allerton. Their problem is that they are two repressed men.

Music is inseparable from your cinematic body: it conveys the characters’ emotions in a way that is never didactic – obviously – but rather fruitfully ambiguous. You often say you’d like to make a film with no music, like La Marquise von…, and in my head I liked to imagine After the Hunt, your next film, without music, but evidently the time has not yet come, because I’ve learned that Trent Reznor and Atticus Ross are on board again.

I love cinephilia because it projects other texts outside the texts, and of course the thought of cinema before cinema is always magnificent. For instance, I miss, in the technological era of streaming and Blu-rays, the possibility that a film disappears for a long time and may only be seen again years later, and in the meantime the way to encounter the film is to read about it, and thus to find in the words of the person writing about the film the film itself, which, when you finally rewatch it, might not even be there, because the one who saw it and wrote about it did so by projecting themselves into their interpretation. And from this perspective, the idea that someone so attentive to cinema, who knows cinema so well and speaks of it so beautifully as you projected in his mind the way another film could have been, in this case After the Hunt, is interesting to me, because it makes cinema autonomous from me. But unfortunately it isn’t so: After the Hunt has music.