La zona d’interesse, la recensione del film di Jonathan Glazer

A cura di Francesco Pozzo


“Le azioni erano mostruose, ma chi le fece era pressoché normale, né demoniaco né mostruoso.”

(Hannah Arendt)


Ci sono film dai quali si esce consapevoli di non essere più gli stessi. La zona d’interesse, monolitico oggetto liberamente tratto dal romanzo di Martin Amis, è senz’ombra di dubbio uno di questi.

Liberamente perché Jonathan Glazer (uno di quelli che, come Andrew Dominik, gira un film ogni dieci anni per rimettere puntualmente in discussione la grammatica del cinema) ha completamente scarnificato la struttura narrativa del libro (una famiglia come tante; al di là della rete, l’indicibile) per sublimare visivamente, come già in passato ma in modo ancor più asettico, radicale e meticoloso, un’astrazione (parecchie, le somiglianze col precedente Under the Skin, proprio per la metodologia con cui lavora sul perturbante attraverso la combinazione di immagine e sonoro: ormai un suo evidente tratto distintivo). E l’astrazione, questa volta, è il delicatissimo tema dell’Olocausto, che Glazer ha – per l’appunto – astratto così a fondo da rendere la sua quarta opera per il cinema più potente e scioccante di qualunque cosa finora vista, scritta, detta o concepita sulla questione.

Infatti, scegliendo di portare al passo successivo le già estreme e vincenti scelte di László Nemes ne Il figlio di Saul, il geniale regista britannico depriva la materia di qualunque appiglio, orpello, emozione o vezzo formale: disossa, spoglia, geometrizza, asciuga, prosciuga. Toglie scientificamente tutto, finanche i primi piani (se non sui fiori, uniti a inattesi squarci di colore), e abbandona ogni parvenza di narrazione tratteggiando chirurgicamente sullo schermo raccapriccianti quadretti di agghiacciante quotidianità borghese sulle porte dell’inferno: una mostruosità talmente interiorizzata e rimossa da non meritare neppure un accenno.

La terrificante banalità del male, certo, ma trasfigurata come mai nessuno è riuscito prima: fin dall’introduttiva gita estiva, i momenti di ordinaria abiezione sono talmente forti e numerosi da generare un senso di malessere autentico che non siamo più abituati a sopportare nel buio di una sala, poiché pochissimi cineasti riescono oggi ad essere così icastici, secchi, precisi. Disturbanti. Difatti, forma e contenuto (l’abominevole metodicità della Soluzione finale e la messinscena angosciosamente inaridita di Glazer) coincidono millimetricamente: e già la prima, atavicamente inquietante traccia di suono su schermo nero di Mica Levi toglie il respiro e paralizza, preparandoci a ciò che verrà.

Glazer, che oltre ad essere uno dei filmmaker più brillanti e inventivi su piazza è anche un intellettuale rigoroso, non tenta di illustrare o replicare graficamente ciò che non può essere “spiegabile” o raffigurabile: ma, lavorando ossessivamente sul terribile e onnipresente tessuto sonoro e su sparuti, istantanei e raggelanti dettagli (i denti, gli stivali imbrattati di sangue, lampi improvvisi di orrore in varia forma: fuoco, fumo, urla), gela il sangue e brucia nel profondo (non) rivelandoci in maniera inedita una cosa su cui in tanti si sono cimentati, e spesso nelle modalità più stridenti, sbagliate o infingarde possibili.

Come Oppenheimer di Christopher Nolan (potrebbe accadere il miracolo che, per una volta, vinceranno realmente i due film più grandi dell’annata: uno premiato come miglior film, e l’altro come miglior film internazionale), entrambi i capolavori mettono in scena un’impossibilità: l’impossibilità di dar forma all’abominio (chi lo fa, scade nella pornografia e nell’immorale, e dovrebbe vedersela con la sua coscienza). Però, se si è brillanti cineasti, l’abominio lo si può evocare: un silenzio, coni di luce e fiamme, sussurri e grida, scale e geometrie che portano all’abisso. Poi, se si è cineasti visionari, l’evocazione diventa più efficace di qualunque cosa trasponibile visualmente: l’essenziale non appartiene al visibile, ci insegna il sommo Albert Serra (pensate a Liberté e ai suoi sfibranti moti perpetui che conducono al nulla).

Rudolf Höss (un asciutto, eccelso Christian Friedel), braccio destro di Hitler e nucleo gravitazionale di questo disumano affresco di pura normalità a ridosso dell’apocalisse nell’ora più buia della storia dell’uomo, è un fantasma morto dentro, nella mente e nel corpo, dall’inizio alla fine: e come e più di lui la claudicante, spaventosa e spietata moglie/personificazione del male Hedwig (dopo Anatomia di una caduta, un’altra straordinaria, spiazzante, sublime Sandra Hüller).

Ma Glazer, come detto, non intende ricercare le cause né fornire spiegazioni impossibili: egli ci mostra le cose come sono (state) attraverso le immagini, cioè attraverso il linguaggio puro del cinema. E guarda nel futuro e nel presente, ad una storia atroce che sembra non avere fine. Comincia nell’abisso, e si chiude nell’abisso. Nel nero. Avviluppandoci implacabilmente.

Voto: 4/4