Oppenheimer, la recensione del film di Christopher Nolan

A cura di Francesco Pozzo

Chi scrive ha un rapporto complicato con il cinema di Christopher Nolan, regista capace di alternare film belli o notevolissimi (su tutti: The Prestige, la trilogia del Cavaliere Oscuro e anche Dunkirk, con un po’ di generosità), ad altri concettosi, mediocri o finanche inguardabili come Inception o Tenet. O, in misura meno grave, Interstellar, titolo che poteva fino a questo momento considerarsi, con una certa evidenza, il suo lavoro più personale, più viscerale, più “suo” (che ovviamente non vuol dire il migliore: tutt’altro): quello più autoriale, che vorrebbe essere più sincero e che dovrebbe toglierci ogni dubbio, qualora ve ne fossero, su chi Nolan è, su ciò in cui Nolan crede, su cosa è per Nolan il cinema e su quali sono il suo sguardo (sul cinema, sull’uomo, sul mondo), la sua poetica, la sua weltanschauung.

Già, perché quel film assolutamente paradigmatico per comprendere a fondo questo autore, che più che una generica sensazione di freddezza di cui spesso lo si taccia suscitava poco o nulla, se non un infecondo appagamento visivo che lasciava tutto sommato indifferenti (e la sequenza di ricongiungimento conclusiva fra padre e figlia, sorvolando sullo scultissimo “Eureka!” di Jessica Chastain, è brutta, c’è poco da fare: non è proprio un outcome soddisfacente), pur vantando dei segmenti di sensazionale virtuosismo che, crediamo, solo un grande regista, pur con tutti i limiti del caso, può mettere in scena, soffriva di un vizio di forma considerevole e ben peggiore dei comunque assai stucchevoli spiegoni, della prosopopea sfibrante, degli imbrogli pretestuosi (difficilmente il genio s’accompagna all’indecifrabilità: è bene ricordarlo sempre), del fatto che non era complesso ma cervellotico, dei ritmi non sempre ben gestiti. A mancare, completamente, era l’emozione. Cosa non da poco, essendo quello un opus tutto fondato sull’umano, sul romanticismo e sull’amore girato, ça va sans dire, in 70mm, il formato romantico per eccellenza (la tecnica del cinema è inscindibile dal cinema stesso, e chi non guarda i film di Nolan, almeno una volta, in pellicola – possibilmente IMAX – 70mm, li assimilerà sempre in una modalità che non corrisponde a come Nolan li ha pensati e realizzati, facendosene dunque un’idea superficiale o comunque non approfondita).

Ecco: il sentimento, del tempo e non, è, limpidamente, il pilastro e il cuore (a volte poco) pulsante di tutto il suo cinema: il fatto è che, nei casi più sfortunati, Nolan non riesce ad ideare una messinscena che dia forma concreta a questo sentimento. Già, perché Nolan non è affatto un tipo complesso, o addirittura arcano, come sostengono alcuni: bensì, a nostro avviso, uno dei cineasti più facilmente decifrabili del mondo; non un regista glaciale, ma un purista, un romantico che compie l’errore di lasciarsi sedurre (e schiacciare) dai suoi stessi ingranaggi, dal fumo che ci getta negli occhi nel goffo tentativo di distoglierci da questo afflato umanista che è il filo rosso che lega tutti i suoi film, almeno fino a Tenet. Anzi: soprattutto Tenet, dove guarda caso non si possono invertire, e sono d’intralcio, di effettivo ostacolo alle macchinazioni che ci illustra estenuantemente per 150 minuti, solo le ragioni del cuore, le cose e gli attaccamenti reali, palpabili, come la malattia dell’arcinemico o il legame fra madre e figlio pateticamente abbozzato: ma il punto è che lì (e non solo) falliva miseramente l’alchimia di cui sopra, il trucco magico a cui Nolan ambirebbe: e la forma, questo inane, colossale specchietto per allodole con cui il nostro tenta in tutti i modi di allontanarci ossessivamente da ciò che conta realmente, cioè a dire la crucialità degli affetti, fagocitava tutto il resto.

Sostanzialmente è questo, il cruccio che chi scrive ha (avuto?) con il cinema dell’inglese, persino nei suoi esiti più riusciti: ovvero la persistente, sfiancante predeterminazione di nascondere sotto la panache, il fasto, la complicatezza e la pirotecnica il suo vero sé (nessun regista, difatti, sostanzia così a fondo il concetto di ‘ansia da prestazione’). Eppure, quando si concentra sulle cose importanti (per lui in primis), senza che lo spettacolo coûte que coûte si mangi la sostanza (quando c’è), gira i film migliori. Oltretutto, ci pare lampante, l’attaccamento maniacale al passato, alla pellicola, al 70mm, ai cardini dell’umanità e dell’America (sempre in Interstellar, non a caso, c’è addirittura un chiaro, elementare quando non semplicistico elogio del baseball, sport americano per eccellenza che racchiude la storia di quel Paese), ne è la prova manifesta.

Per queste ragioni, si potrebbe dire che Nolan è l’opposto di un James Cameron: il quale, nel bene e nel male, è veramente (lui sì) proiettato, anzi, lanciato, che ci piaccia o meno, verso il futuro del cinema: è lui che rifà Ford e Hawks con gli alieni digitali e le nuove (ad avviso di chi scrive pretestuose) tecnologie 3D, laddove Nolan continua a riproporre, e a sperimentare, qualche volta magistralmente, il passato del cinema, i trucchi meccanici, la moviola, Méliès (ancora Tenet e il ridottissimo uso di CGI che contraddistingue il suo corpus filmico, in particolare quest’ultimo Oppenheimer). Perché Nolan, fondamentalmente, è questo: un prestigiatore vecchia scuola, uno che gioca a rifare il cinema classico con più giocattoli ma senza la stringatezza, l’asciuttezza e il nitore che contraddistingue quell’epoca dorata del cinema: ogni tanto il prestige gli riesce, altre volte per nulla (Spielberg, invece, che doveva inizialmente girare Interstellar – e tutto si chiarisce magicamente -, non si maschera: te lo dice candidamente, senza infingimenti, chi è, in cosa crede, cosa fa e cosa è per lui il cinema: questa la differenza preminente fra due cineasti accomunati dal merito d’aver cambiato definitivamente, in epoche diverse e con esiti dai quali non è possibile prescindere, la forma del blockbuster: del cinema grosso e cosiddetto popolare, d’intrattenimento).

Tutto questo, fino ad ora.

Sì: perché con Oppenheimer, lo diciamo fuori dai denti, Nolan ha fatto il capolavoro: l’ultimo film che (superficialmente) ci si poteva aspettare dal suo autore e al tempo stesso un progetto nolaniano fino al midollo, legato ad ogni suo film come se ognuno di questi avesse scientificamente condotto a questo: e dove tutti i ragionamenti, i paradossi, i feticci, gli atomi, le manie, le emozioni, le ossessioni, le stelle polari e i punti cardinali del suo cinema implodono finalmente e clamorosamente sulla mappa del volto umano.

Oppenheimer non è quindi soltanto il suo film più riuscito, bensì una polifonia di complessità kubrickiana, le cui conclusioni in materia non differiscono (non è certo un mistero l’influenza che hanno avuto su di Nolan 2001, Doctor Strangelove e in generale tutto il cinema e il pensiero del più geniale, influente e monolitico regista della storia del cinema). Soprattutto, un film bergmaniano. O andersoniano, se pensiamo a come Paul Thomas Anderson utilizza il 70mm in The Master: vale a dire sondando l’anima attraverso le increspature della pelle, le pieghe facciali, gli spostamenti impercettibili degli occhi (non vedrete un film diverso, se lo vedrete in digitale, ma fruirlo nella maniera in cui è stato concepito, come detto, equivale a guardarlo con una gigantesca lente d’ingrandimento: se vedeste Persona su uno schermo imponente, la vostra visione, e ciò che Bergman ci racconta sulla natura umana mediante il volto, si amplificherebbe notevolmente). Di conseguenza: pochi effetti (prevalentemente pratici) e nessuna spettacolarizzazione inutile, perché non è questo il punto: il punto è l’umano e solo l’umano (“Cinema is about human being”, scriveva Georges Sadoul: nient’altro).

Può suonare improbabile, visti i precedenti, ma Nolan ha girato un film intimista che è l’anti-Tenet, e che s’incentra quasi interamente su un’infinità di dialoghi che più si dispiegano e più comprovano inequivocabilmente l’angosciosa inafferrabilità delle cose, la pervasiva ambiguità del potere, l’indecifrabilità della Storia e la scivolosità intrinseca ad ogni essere umano, dove l’orrore “necessario” della bomba atomica (ma lo fu veramente? Qui sta la vitrea, indefinibile enigmaticità del film e dei suoi attanti) s’intreccia implacabilmente alle rivalità più meschine, alle tragiche spire del maccartismo e alle tristemente note nefandezze della Commissione per le attività antiamericane: un’opera che pone una mole di domande della più disparata natura senza fornire alcuna risposta, nella quale si entra senza sapere nulla e dalla quale si esce senza sapere… nulla, come in quella magnifica favola nera che è Picnic ad Hanging Rock di Peter Weir: ma con la ferma consapevolezza d’aver assistito ad un intimo ritratto epico e ad un incendiario romanzo americano che riporta alla mente Il Petroliere di andersoniana memoria (ancora, tu guarda): altro monumento seminale e foscamente attuale sulle zone d’ombra dell’animo umano.

R. J. ‘Oppie’ è come il Ludwig di Visconti: un enigma per noi, per Nolan, per sé stesso e per gli altri. Alla luce di questo, ci sembra che tre punti sostanziali testimonino tattilmente, e felicemente in barba alla difettosità d’una certa parte del suo cinema passato, l’assoluto magistero dell’imprescindibile uomo di cinema che Nolan è diventato. Ossia: la giustezza della rigorosa scelta d’incardinare il racconto su un unico punto di vista: Oppenheimer come Blonde: un film frammentato con uno sguardo specifico: l’inesorabile flusso della Storia collettiva filtrato dagli occhi cerulei di un individuo prometeico che possiede la stessa opacità di Lawrence d’Arabia, e che come Blonde è già oggetto di critiche per motivi altri e miopi che nulla hanno a che vedere con il cinema (perché mai Nolan avrebbe dovuto mostrare le comunque ripetutamente citate Hiroshima e Nagasaki? Sembra che sfugga il compito della creazione artistica, cioè indagare l’umano: non tenere una lezione di Storia); la certezza d’aver visto un film storico e fondamentale: anzi, ci spingeremmo a dire proprio di passaggio, che fa da ponte nella storia del cinema, e che suona da ammonimento, poiché i fantasmi evocati e gli spettri mentali del suo eponimo protagonista non sono certo cose passate, ma incubi tangibili che siamo a tanto così dal replicare: e perché film come questo, enormi, romantici, analogici in un mondo digitale, frenetico e liquido non esistono più: perché è come toccare un sublime reperto preistorico; e infine, il sentore che forse nessuna pellicola ha messo su schermo con così febbrile acribia gli orrori di cui siamo capaci senza però rivelarli mai (Va’ e vedi di Ėlem Klimov, la più tremenda riflessione per immagini sul tema, ci mostra tutto), né ci ha commosso così intimamente (quantomeno in tempi recenti) sedimentandosi placidamente, dreyerianamente, su dei volti.

L’essenza del cinema è una faccia che parla, disse il savio David Cronenberg. È così: ed è tutto lì, negli occhi di Cillian Murphy.

Ogni uomo è un mistero.

Voto: 4/4